La définition de théâtre d’animation comprend toute forme de spéctacle de théâtral qui emploie des objets et des figures animés artificiellement, par l’imitation du mouvement vital. Animer signifie donner la vie.
Le théâtre d’animation est, donc, surtout théâtre tout court. Chaque genre spécifique a son histoire, ses règles et surtout son propre language caractéristique.
D’ailleurs, puisqu’il faut considérer les différences culturelles plutôt que les différents pays, en Italie il existe plusieurs traditions spécifiques de pantins (par exemple la tradition napolitaine, l’émilienne, la bergamasque) et plusieurs types de pantins (napolitain, palermitain, catanois).

Quelques notices sur le théâtre ancien
Nous retrouvons des marionettes et des pantins dès l’antiquité, beaucoup avant la naissance du théâtre des comédiens. Leur origine et leur fonction sont religieuses: les marionettes sont employées à l’intérieur des temples pour accompagner les récits mythologiques; dans ce cas elles représentent des dieux, des démi-dieux et des hommes. A nos jours, les témoignages connus les plus anciens remontent à la Grèce du VIIIe - VIIe siècles.
La nécessité de toucher à des objets capables de confirmer sa propre foi religieuse transforme bien tôt les statues des divinités en marionettes guidées par des fils et composées d’articulations pour rendre visible et sensible le processus même de la foi. Le dieu est censé habiter la statue et lui donner le mouvement.
Souvent ces figures sont utilisées pour des rites de fertilité.
Hérode nous témoigne cet usage dans l’Ancien Egypte, surtout à propos de certaines statues de Dédale, d’une beauté extraordinaire: on peut, dans ce cas, parler de véritables ancêtres des marionettes.
Le marionettiste, déjà à l’époque de Sénophon, qui mentionne un spectacle de marionettes dans son Sympose, est une véritable profession.
La littérature grèque et romaine conserve des citations se référant uniquement à des statues et des marionettes animées par des fils, souvent articulées dans les bras, dans les jambes, dans le cou, dans les yeux et dans les doigts.
Certainement Platon eût l’occasion de connaître le théâtre des marionettes: on peut ainsi en déduire que cette forme de spectacle était alors assez bien connue.

Le théâtre des marionettes et des pantins au Moyen Age
Si, comme on vient de le voir, dans l’âge classique la présence des pantins et des marionettes est documentée, au Moyen Age on n’a presque aucune trace de son existence.
Le théâtre des pantins et des marionettes peut s’inserer dans un panorama plus vaste de spectacles routiers: jongleurs, ménestrels, saltinbanques, mimes, dresseurs d’animaux et artistes divers.
Le seul témoignage d’un spectacle de pantins au Moyen Age vient de deux miniatures du XIVe siècle conservées à la Bodleian Library de Oxford: il s’agit d’un complément à l’oeuvre de Jean de Grise Li romans du bon roi Alexandre; le théâtre y est décoré de ses deux côtés par deux petites tours, détails décoratifs qui délimitent l’espace scénique et qui probablement sont à l’origine du terme ‘castello’, qui sert encore aujourd’hui pour indiquer la structure hébergeant les marionettes, en français (castellet), en italien (castello) et en espagnol (castillo).
Pour trouver le terme pantin, dans la définition qu’on en donne aujourd’hui, il nous faudra attendre le 1652, quand Domenico Ottonelli publie son traité Della Christiana moderazione del teatro (De la modération chrétienne du théâtre).

La représentation sacrée
De la fin du siècle Xe, à l’intérieur des églises, les confréries des arts et des métiers commencent à organiser des représentations pour mettre en scène les histoires bibliques. Il s’agit de spectacles dont la construction et la réalisation implique toute la population locale. Le but du spectace est celui de créer le sentiment d’une appartenence à l’institution religieuse et, en même temps, de diffuser les Ecritures Sacrées et les Vies des Saints.
Dans ces dernières  des personnages négatifs commencent à apparaître, en contraste avec les Ecritures Sacrées: diables, spectres, morts, animaux fantastiques et autres, qui vont bien tôt acquérir une signification comique.

La fête des Maries et la naissance du terme marionette
L’etymologie la plus reconnue du terme marionette remonte au Moyen Age et plus précisement à un fait historique réel.
En 944 à Venise, pendant la préparation de douze belles filles qui devaient se marier à l’église de Santa Maria della Salute, des pirates font irruption dans le cortège. La jeunesse locale réagit soudain et, avec plusieurs bateaux, ils arrivent à rejoindre les pirates et à libérer les filles.
Pour transmettre cet événement une fête est instituée: la Fête des Maries;  pour l’occasion, à dépens de la communeauté, une dot  est dispensée à douze pauvres filles toutefois douées de bonnes qualités, pour qu’elles puissent atteindre, par les noces, à un niveau social supérieur.
Cette fête devient de plus en plus coûteuse pour les caisses de la Municipalité et le choix des filles devient également de plus en plus problématique. On réduit les filles de douze à quatre, puis à trois, et on arrive même à remplacer les filles par des figures en bois mécanisées et articulées qu’on appelle “mariones” (grandes Maries) et que l’on promène le long des rues de la ville en procession.
A l’occasion de cette fête des petites copies des mariones sont vendues, miniaturisées,  dans les marchés: c’est à partir de ces poupées que, apparemment, le nom de ‘marionettes’ trouve son origine.

Entre Moyen Age et Comédie de l’art
Après le Moyen Age, dans une période peu documentée, le spectacle pose déjà ses bases pour ce qui va bien tôt s’appeler la Comédie de l’Art, ‘Commedia dell’Arte’.
La société médiévale est caractérisée à son niveau le plus bas, par un peuple peu attaché à son ethnie et à la terre, puisque celle-ci appartient le plus souvent au Seigneur.
D’où la grande mobilité des peuples; pour vivre il fallait pouvoir se déplacer. Cette humanité en mouvement se constitue de vagabonds, d’hommes de spectacle, de pélerins, qui partent souvent en groupe. 
La période qui va de l’XIe siècle jusqu’à la fin du Moyen Age se caractérise par un remarquable élan spirituel. C’est dans cette période que les groupes héretiques naissent, en même temps que les jongleurs et les hommes de théâtre, les saltimbanques, les chanteurs ambulants.  Les marionettes sont souvent associées à cette catégorie de ciarlatani (charlatans, comme on les définissait à l’époque), qui vont bientôt subir, à l’époque de la Contre-réforme, des lourdes répressions.
C’est surtout dans le cadre de la place et du marché, vers la fin de l’âge médievale, que ces artistes commencent à se distinguer des mendiants .
Les spectacles de place sont appelés baggatelle, termes que, à cette époque, désigne les spectacles de marionettes, de jongleurs, de prestidigiateurs et, en général, d’artistes dont l’art consiste surtout dans la manipulation.
Le masque qui, dans le passé, était employé surtout dans les rites carnevalesques, fait aujourd’hui partie des outils quotidiens des comédiens.
C’est le triomphe du théâtre, où l’objectivité du masque ne laisse aucune place à la subjectivité. L’acteur représente une catégorie de personnages. Ce qui aidera le développement de la Comédie de l’art ainsi que la multiplication des caractères, chacun représentant une portion de la société.
C’est précisement dans cette prériode que la noblesse, le clergé et les aristocratiques ressentent le besoin de fonder une culture fonctionnelle à leurs propres exigences: c’est ainsi que les Académies naissent.  La naissance des Académies marque le début de la dychotomie entre culture basse et culture haute qui sera partiellement réduite par la révolution française.
Du monde varié des vagabonds, seulement les marionettistes pourront participer à la vie des académies: de m€me, ils continueront aussi à développer leur activité en dehors de ces institutions rigides. Les recherches de ces dernières décennies ont relevé une grande quantité de marionettes qui opèrent, le plus souvent, dans les rues et dans les places; exceptionellement quelque compagnie est invitée à cour.

La Comédie de l’Art
La Comédie de l’Art naît dans la République de Venise où il est possible de mettre en scène des spectacles prophanes sans devoir se soumettre aux prohibitions de l’Eglise; c’est ici qu’elle se développe officiellement dans la première moitié du XVIe siècle: le document qui établit sa naissance est daté du 1545, quand un groupe d’acteurs stipule un pacte, soussigné par un notaire, qui les engage à travailler ensemble pendant une période donnée.
Considéré les difficultés qu’ils rencontrent en Italie, berceau élu de la Comédie de l’Art, les artistes choisissent souvent l’émigration et partent vers les pays d’Europe les plus éloignés.
De la deuxième partie du XVIe siècle aux premières décennies du XVIIe siècle la Comédie de l’art s’affirme dans toute l’Europe, en sollicitant l’attention de toutes les classes sociales. Les masques, des personnages fixés extrèmement caractérisés, correspondent aux différentes classes sociales à l’exception des classes dominantes, la noblesse et le clergé.
Arléquin représente la catégorie la plus basse de la société et joue le rôle du serviteur; Brighella, son pendant, a un rôle un peu plus élèvé (majordome, chef de cuisine, patron de bistrot etc.); le Docteur, satyre des intellectuels asservis au pouvoir, est à la fois médecin, advocat, ministre; le Capitaine représente la classe militaire; Pantalon est le vieux marchand avare et libidineux;  Tartaglia, advocat ou notaire, se distingue par sa balbutie croissante qui, on le suspecte, peut devenir un expedient pour prendre du temps et duper ses proches. En 1609 pour la première fois, dans le théâtre de Saint Georges de’ Genovesi à Naples fait son apparition le masque de  Pulcinella, interpreté par le chapitaine Silvio Fiorillo, même si ce sera  Andrea Calcese qui portera ce masque  à la célébrité.
A la diffusion des compagnies des acteurs de la Comédie de l’Art correspond celle des marionettistes que l’on retrouve bien tôt dans toute l’Europe. 
C’est à partir de la moitié du XVIIe siècle que, en Italie, le théâtre des marionettes apparaît hors de son contexte routier pour  se caractériser comme spectacle tout court. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle  le répertoire musical domine dans ce type de spectacle; c’est dans cette période qu’un autre genre naît pour marquer définitivement l’histoire du spectacle: il s’agit du  mélodrame.
Ce genre musical comprend parfois aussi le théâtre des marionettes, qui se prête facilement aux changements scéniques et à développer tous les mécanismes typiques du théâtre baroque.
Venise devient la capitale du spectacle. La naissance de nombreux théâtres publics permet la formation d’un contexte culturellement nouveau, capable d’offrir un théâtre avec moins de censures et plus de liberté.
D’après les témoignages on sait que à Rome aussi, nombreux sont les théâtres où l’on offre des spectacles de marionettes. Il s’agit, surtout, de théâtres organisés dans des hôtels privés, où les seigneurs invitent les artistes pour assister avec leurs familles et leurs amis aux représentations.
L’importante diffusion des marionettes aux XVIIe et XVIIIe siècles contribue donc fortement au développement et à la connaissance du théâtre baroque.

Les italiens à l’étranger
Souvent les autorité considéraient les marionettistes au même niveau que les mendiants et ce préjugé rendait difficile l’obtention des autorisations pour les spectacles; si l’on ajoute à cela l’attitude de l’Eglise qui craignait que ces aggrégations spontanées puissent solliciter l’oisiveté et distraire des offices divins, il nous devient plus compréhensible le choix, très fréquent parmi ces artistes, de quitter l’Italie pour chercher ailleurs plus de liberté pour l’excercice artistique. Des marionettistes sont présents en Espagne, en Angleterre, en France, mais également en Allemagne, en Roussie et dans les pays scandinaves. Tous ces pays entrent donc en contact avec les masques typiques de notre pays, souvent adoptés par les animateurs indigènes et donc developpés indépendamment de la tradition de la Comédie de l’art.

La crise de la Comédie de l’Art
Dans la première moitié du XVIe siècle, la Comédie de l’art entre en crise et une vraie réforme guidée par Carlo Goldoni prend pied; pour comprendre les causes de cette décadence il est nécessaire d’en voir l’évolution en anaysant séparément la situation italienne et celle française.
En Italie avec la Contreréforme les académies se développent comme réaction à la Comédie de l’Art.
En France, le grand succès des comédiens italiens commence  en 1570 et peu après Paris devient la capitale de la Comédie de l’Art. Succèssivement des nouveautés dramaturgiques comportant des nouvelles règles impliqueront la crise des compagnies italiennes
En Italie le dépassement des masques de la Comédie de l’Art se situe beaucoup avant l’arrivée de Napoléon. C’est un processus graduel et les arrêts jacobins sanctionnent définitivement ce qui est déjà réel depuis longtemps.
On peut parler de continuité avec la Comédie de l’Art plutôt que de fin de cette dernière: en effet on assiste au développement du théâtre en dialecte de manière que, déjà au XVIIe siècle des grands noms d’auteurs sont présents pour culminer, bien tôt dans le nom du célèbre Goldoni.
Les éléments de la Comédie de l’Art persistent et constituent sans doute un patrimoine encore trop peu connu ainsi qu’un important trait d’union entre les origines de notre théâtre et notre présent.

Marionettes et pantins au XVIIIe siècle
Le passage du masque de la Comédie de l’Art au masque ‘nouveau’ se réalise de manière très directe: Brighella reste dans le rôle du premier Zanni (le protoacteur qui associe son art à la vente de produits souvent proposés comme miraculeux et qui cherche de séduire le public des places) et Arléquin est substitué par le masque local.
Ce changement est soudain dans les compagnies des joueurs de pantins, tandis que dans le milieu des marionettes cela se réalise plus lentement.
Au XVIIIe siècle dans le contexte des marionettistes on commence à proposer des soirées, c’est à dire des spectacles ouverts aux nobles et au public payant. La soirée se compose d’une comédie, de bals, d’entractes comiques, de jeux d’habileté et d’une farce finale.
Dans le théâtre des pantins c’est plutôt le coté sonore que celui visif qui est développé et on y présente souvent des jeux d’esprit, pivoitant sur des histoires populaires, directement liées à la Comédie de l’Art.
Ce théâtre, fondé sur les jeux de mots, s’expose plus ouvertement au danger de la censure: puisqu’il devient le moyen privilégié pour la diffusion de nouvelles idées, les autorités le trouvent plus ennuyeux.
Le théâtre des pantins, confronté à celui des marionettes, développe une quantité supérieure de compagnies: la diffusion est plus capillaire et le spectacle en plein air est plus fréquent par rapport à celui des théâtres: les joueurs de pantins y accéderont seulement au XIXe siècle.
Vers la fin du XVIIe siècle Napoléon interdit les masques de la Comédie de l’art et tout ce qui peut est, d’une manière ou de l’autre, lié à l’Ancien Régime.
Des nouvelles masques ‘sans masque’ naissent alors, des personnages qui représentent, un peu comme on le faisait avant, des différentes parties de la société.
Ces nouveaux caractères ont une validité régionale ou alors ils se diffusent à l’intérieur de contextes provinciaux précis. A’ Bologne naît Fagiolino, dans le duché de Modène Luigi Campogalliani introduit Sandrone, à Rome  Rugantino et Cassandrino paraissent.
A’ la fin du XVIIIe siècle le personnage de Gerolamo naît à Gênes, grace à deux maîtres du jeu des pantins tels que Sales et Bellone que l’on trouvera plus tard à Caglianetto, en Piémont, où leur personnage change son nom en Gianduia.

Le théâtre des marionettes et des pantins à l’époque napoléonienne
L’invasion napoléonienne et l’unification du territoire italien sous le contrôle de l’empereur français représentent une brève toutefois très importante période dansl’histoire de notre pays. Le cadre économique et politique subit l’influence puissante des idées de l’âge des Lumières et des jacobins, caractéristiques de la révolution; le théâtre, parallèlement, subit une transformation qui implique les compagnies de prose comme les joueurs de marionettes et de pantins. L’unité comporte surtout l’effacement des frontières politiques et donc la mobilité des compagnies à travers ce nouveau empire.  Toutefois c’est avec Napoléon que la censure théâtrale naît.
Si d’un coté elle limite la liberté d’action des compagnies, de l’autre la censure devient, pour nous, grace aux archives des préfectures, un instrument privilégié pour avoir des nouvelles sur la vie et les mouvements des ces groupes de comédiens.
Le spectacle et le divertissement sont généralement employés pour diffuser les idéaux de la révolution, en contraste avec les restrictions précédentes: le peuple a, peut être pour la prmeière fois, l’illusion d’être le vrai protagoniste politique.
Le pantin devient ainsi le miroir de son propre public: il en interprète les préférences, les habitudes, le language, les ambitions.
Les compagnies de théâtre, jadis habituées à des longs vagabondages sur tout le territoire italien et européen adoptent maintenant des nouvelles masques et deviennent plus sédentaires; pour pouvoir offrir au public une nouvelle production chaque soir, elles doivent donc augmenter leur repertoire.
On développe ainsi une série de techniques d’adaptation des textes théâtrales les plus populaires à l’usage des marionettistes.
Les genres qui les inspirent le plus sont la prose et le mélodrame mais des éléments sont tirés parfois des romans et des histoires populaires.
Cette augmentation du repertoire continue aussi après la chute de Napoléon: souvent les histoires des saints de l’Ancien et du Nouveau Testament deviennent la source d’où tirer ces nouveaux éléments.
Si les compagnies de pantins devaient ainsi posséder au moins une trentaine de pantins pour mettre en scène 100-150 productions, les compagnies de marionettes, par contre, devaient posséder nombreux outils et scénographies et costumes pour chaque titre.
Si les compagnies de pantins, normalement composées par deux personnes, peuvent porter leurs spectacles dans les petits centres, au contraire les compagnies de marionettes doivent opérer dans les centres les plus peuplés, où normalement elles peuvent profiter de structures spécifiques, à cause des dépens remarquables qu’elles doivent affronter.
Par conséquent une dychotomie structurelle se crée entre les pantins et les marionettes. Les premiers sont plus présents dans les campagnes, les deuxièmes dans les villes.
Pour résumer, l’invasion napoléonienne pose les bases pour un renouvellement complèt du théâtre italien, impliquant la réforme de tous les genres: pour ce qui concerne le théâtre des marionettes et des pantins cette période représente le début d’une époque nouvelle qui continuera avec le processus d’unification du pays.