Con il termine teatro di figura sono indicate tutte le forme di spettacolo dal vivo che fanno uso di oggetto e figure che nella rappresentazione vengono animate artificialmente, a imitazione del movimento vitale. Animare significa dare vita.
Il teatro di figura è innanzi tutto teatro. Ciascun genere ha una propria storia, delle proprie regole e quindi un proprio linguaggio.

Cenni sul teatro antico
Ritroviamo burattini e marionette fin dall’antichità, ben prima della nascita del teatro d’attore. La loro origine e funzione è religiosa: venivano impiegati all’interno dei templi per raccontare i miti. In questo caso le marionette rappresentavano dei, semidei e uomini. I reperti più antichi che finora si conoscono risalgono all’VIII e al VII secolo a.C. e sono stati ritrovati in Grecia.
La necessità di avere sottomano oggetti che confermino la fede fa sì che le statue delle divinità diventino marionette, con fili e articolazioni per rendere sensibile e visibile il processo di fede. Il Dio abita la statua e la muove.
Spesso queste figure sono utilizzate nei riti di fertilità.
Erodoto ci testimonia quest’uso in Egitto. Soprattutto delle straordinarie statue di Dedalo, così somiglianti agli esseri viventi si può, per loro, a ragione parlare di antenate delle marionette.
Il marionettista, già al tempo di Senofonte, che cita lo spettacolo delle marionette nel suo Simposio, è una professione a tutti gli effetti.
La letteratura greca e romana conservano citazioni che si riferiscono unicamente a statue o statuette mosse da fili, quindi arcaiche marionette, spesso articolate non solo nelle braccia, ma anche nelle gambe, nel collo, negli occhi e addirittura nelle dita.
E’ certo che Platone conoscesse il teatro dei burattini e si può presumere che questa forma di spettacolo fosse allora diffusa e conosciuta.

Il teatro dei burattini e delle marionette nel Medioevo
Se nell’età classica, come si è detto, la presenza di burattini e marionette è documentata, nel periodo medioevale la scarsità delle informazioni è pressoché assoluta.
Il teatro dei burattini e delle marionette si può inserire nel più ampio scenario degli spettacoli di strada: giocolieri, cantastorie, saltimbanchi, mimi, ammaestratori d’animali e artisti vari.
Purtroppo le due uniche testimonianza dello spettacolo di burattini nel medioevo sono due miniature trecentesche, conservate nella Bodleian Library di Oxford, a corredo dell’opera di Jean de Grise Li romans du bon roi Alexandre, dove il teatrino è contrassegnato ai lati da due piccole torri, particolari decorativi che ne delimitano lo spazio scenico e che probabilmente sono all’origine del termine castello, ancora oggi utilizzato per indicare la struttura che ospita il teatro dei burattini in italiano, in francese (castellet) e in spagnolo (castillo).
Per trovare il termine burattino, così come lo intendiamo oggi, occorrerà attendere il 1652, quando Domenico Ottonelli pubblicherà il suo trattato Della Christiana moderazione del teatro.

La sacra rappresentazione
Dalla fine del X secolo cominciano a essere recitate all’interno delle chiese Le sacre rappresentazioni, spettacoli che mettono in scena le storie bibliche e dei santi, organizzate dalle confraternite delle arti e dei mestieri. Sono spettacoli che coinvolgono tutta la popolazione, che contribuisce fattivamente alla costruzione e realizzazione dello spettacolo. Il fine dello spettacolo è creare un senso di appartenenza, pur mantenendo la propria autonomia, all’istituzione religiosa e, nello stesso tempo, di divulgazione delle Sacre Scritture e delle vite dei Santi.
In quest’ultime, inoltre, cominciano a comparire, in contrasto con le figure positive della religione, i personaggi negativi: diavoli, spettri, morti, animali fantastici e altro, che acquisiranno successivamente valenza comica.

La festa delle Marie e la nascita del termine marionetta
L’etimologia più accreditata del temine marionetta risale proprio al medioevo e si vuol far risalire a un evento storico realmente accaduto.
Nel 944 a Venezia, mentre dodici belle ragazze si accingevano a raggiungere in corteo la Chiesa di Santa Maria della Salute per celebrare le loro nozze, ci fu un’incursione di pirati saraceni. La gioventù locale subito reagì e, a bordo di numerose barche, inseguì i pirati raggiungendoli in breve tempo e liberando le spose rapite.
In memoria di questo evento fu istituita nella città la Festa della Marie e per l’occasione, a spese della comunità, era fornita la dote a dodici fanciulle povere, ma di buoni costumi, perché potessero raggiungere le nozze con una dignità economica superiore al loro censo.
Questa festa divenne però sempre più onerosa per le casse della Serenissima Repubblica e anche la scelta delle fanciulle provocava tumulti e feroci discussioni. Le ragazze da dodici furono ridotte a quattro, poi a tre, fino ad essere rimpiazzate con figure di legno meccaniche con arti mobili chiamate “marione” (grandi Marie), portate ogni anno in processione per la città.
In occasione di questa festa erano prodotte copie in miniatura della marione, vendute poi nelle bancarelle: è da queste piccole riproduzioni che nasce il nome di marionette (cioè piccole marione).

Tra medioevo e Commedia dell’Arte
Durante il periodo di transizione tra il medioevo e la nascita della Commedia dell’Arte, dove la storiografia fatica a trovare punti di appoggio, lo spettacolo mette già le basi per quel grande evento che sarà appunto, la Commedia dell’Arte.
La società medioevale è caratterizzata al più basso livello da popolazioni poco attaccate alla terra e alla loro etnia, essendo a quel tempo la terra di proprietà del Signore.
Ciò portava a sviluppare una grande mobilità: per vivere occorreva potersi muovere. Questa umanità in movimento è costituita da girovaghi, uomini di spettacolo, pellegrini, spesso in gruppi.
Dall’anno Mille alla fine del Medioevo si ha un grande slancio spirituale. E’ in questo periodo che nascono i gruppi di eretici e giullari, teatranti, saltimbanchi, cantastorie. I burattinai sono spesso associati a questa categoria di ciarlatani (come venivano denominati all’epoca), e subiranno poi, nel Rinascimento e con la Controriforma, le stesse reprimende.
Sono la piazza e il mercato tardo-medioevale che vedono questi artisti distinguersi da altre figure di mendicanti e questuanti.
Gli spettacoli di piazza sono definite baggatelle, termine che in quel tempo designa gli spettacoli di burattini, di giocolieri, di prestigiatori e, in generale, di manipolatori, cioè artisti che usano le mani nelle loro esibizioni.
L’uso della maschera, che in passato era impiegata prevalentemente nei riti carnevaleschi, compare ora tutto l’anno sui banchi dei comici.
E’ il trionfo del teatro, del raccontare recitando, dove l’oggettività della maschera non permette spazi alla soggettività. L’attore rappresenta una categoria di personaggi. Questo favorirà lo sviluppo della Commedia dell’Arte e il moltiplicarsi dei caratteri, ciascuno in rappresentanza di una parte di tutta la società.
La nobiltà, il clero e gli aristocratici, proprio in questo periodo sentono il bisogno di fondare una propria istituzione culturale formando così le Accademie, organismi volti a produrre una cultura funzionale alle loro esigenze. E’ la nascita dell’Accademia che sancirà la dicotomia tra cultura alta e cultura bassa, che verrà in parte ridotta dalla rivoluzione francese.
Dal variegato mondo dei girovaghi, gli unici che entrano a far parte delle Accademie, saranno i marionettisti, che continueranno comunque a svolgere la loro attività anche al di fuori di questo ambito. Nelle ricerche di questi ultimi decenni sono emerse testimonianze di una notevole quantità di marionette che operano nelle strade e nelle piazze anche se, come le Compagnie d’attori, sono invitate a palazzo.

La Commedia dell’Arte
La Commedia dell’Arte nasce nella Repubblica Veneta, dove è possibile mettere in scena spettacoli profani senza incorrere nelle proibizioni della Chiesa, e si sviluppa ufficialmente nella prima metà del Cinquecento: il documento che sancisce la sua nascita è del 1545, quando un gruppo d’attori stipulano fra loro, con l’ausilio di un notaio, un contratto che li impegna a lavorare insieme per un determinato periodo.
Viste le difficoltà riscontrate in Italia, culla d’origine della Commedia dell’Arte, gli artisti spesso sceglievano la via dell’emigrazione spingendosi in tutti gli angli d’Europa.
Dalla seconda metà del Cinquecento ai primi decenni del Seicento la Commedia dell’Arte si afferma in ogni angolo d’Europa, riscuotendo una notevole attenzione presso tutte le classi sociali. Le maschere, personaggi fissi estremamente caratterizzati, corrispondono alle varie fasce sociali con esclusione di quelle dominanti: nobiltà e clero.
Arlecchino rappresenta la categoria più bassa della società e ricopre il ruolo di servitore Brighella, sua spalla, ricopre un ruolo più alto (maggiordomo, cuoco, oste ecc.) il Dottore, satira dei laureati asserviti al potere, è medico, avvocato, ministro il Capitano è la classe militare Pantalone è il vecchio mercante avaro e libidinoso Tartaglia, avvocato o notaio, è caratterizzato dall’incalzante balbuzie che, a volte, si ritiene sia stato un espediente per avere il tempo di pensare come imbrogliare il prossimo. Nel 1609 compare per la prima volta, nel teatro di San Giorgio de’ Genovesi a Napoli la maschera di Pulcinella, interpretata dal capitano Silvio Fiorillo, che successivamente sarà portata al successo da Andrea Calcese.
Alla diffusione delle compagnie d’attori della Commedia dell’Arte corrisponde anche quella di burattinai e marionettisti che, ben presto, ritroviamo in Europa.
E’ dalla metà del Seicento che, in Italia, il teatro dei burattini e marionette comincia a connotarsi come spettacolo tout court, non più soltanto di strada.
Sino alla fine del Settecento il repertorio musicale è prevalente in questo genere di spettacolo ed è questo il periodo di nascita dell’altro grande evento che segnò la strada e la storia dello spettacolo nel XVII secolo: il melodramma.
Questo genere musicale accoglie al suo interno anche il teatro delle marionette, che si presta con facilità ai cambiamenti scenici e a sviluppare tutti quei meccanismi che diverranno tipici del teatro barocco.
Venezia diviene la capitale dello spettacolo. La nascita di numerosi teatri pubblici favorisce la formazione di un ambiente culturalmente nuovo, fornendo un teatro con minori censure e più libertà che altrove.
Abbiamo notizie di diversi teatri dove si mettono in scena opere per marionette, anche a Roma. Sono prevalentemente teatri in case private, dove i signori invitano gli artisti e assistono a queste rappresentazioni con famiglie e amici.
La grande fortuna delle marionette nel Seicento e Settecento contribuisce così fattivamente allo sviluppo a alla diffusione del teatro barocco.

Gli italiani all’estero
Burattinai e marionettisti erano spesso considerati dalle autorità alla stregua dei mendicanti e questo pregiudizio rendeva difficile ottenere le autorizzazioni per gli spettacoli se si aggiunge a ciò il timore della Chiesa che queste aggregazioni spontanee inducessero all’ozio e distogliessero dai divini uffizi, diviene chiara la ragione per cui troviamo i nostri artisti sparsi per tutto il continente, grazie ad una maggiore libertà di poter esercitare le loro arti.
I burattinai compaiono così in Spagna, Inghilterra, Francia, ma anche in Germania, Russia e nei paesi scandinavi. In tutti questi luoghi si diffondono le maschere tipiche del nostro paese, spesso adottate dagli animatori locali e quindi evolute rispetto alla Commedia dell’Arte.

La crisi della Commedia dell’Arte
Nella prima metà del Settecento, la Commedia dell’Arte entra in crisi e inizia una vera e propria riforma, operata da Carlo Goldoni per capire le cause di tale decadenza, occorre vederne l’evoluzione suddividendo l’area francese da quella italiana.
In Italia con la Controriforma nascono le Accademie, in contrapposizione alla Commedia dell’Arte.
In Francia il grande successo dei comici italiani comincia dal 1570 tanto che, Parigi diverrà la vera capitale della Commedia dell’Arte.  Successivamente innovazioni drammaturgiche detteranno nuove regole destinate a mettere in crisi le compagnie italiane.
In Italia il superamento delle maschere della Commedia dell’Arte avviene ben prima dell’arrivo di Napoleone. E’ un processo graduale e gli editti giacobini sanzionano definitivamente ciò che è già in atto da diverso tempo.
Possiamo parlare di continuità con la Commedia dell’Arte e non di fine di questa, perché si sviluppa sempre più un teatro dialettale, che vanta autori già nel Seicento e che Goldoni consacra definitivamente.
Gli elementi della Commedia dell’Arte persistono e costituiscono senza dubbio un patrimonio ancora in gran parte insondato della nostra storia culturale e un anello d’unione di vitale importanza tra le origini del nostro teatro e il presente.

Burattini e marionette nel Settecento
Il passaggio dall’uso della maschera della Commedia dell’Arte alla nuova maschera avviene in modo diretto: resta spesso Brighella come primo Zanni (colui che da sempre nelle vesti di protoattore associa la sua arte alla vendita di prodotti, spesso propinati come miracolosi e cerca di accattivarsi il pubblico della piazza) e Arlecchino è sostituito dalla maschera locale.
Questo cambiamento avviene in modo repentino nelle compagnie di burattinai mentre in alcune compagnie di marionette si svilupperà più lentamente.
Nel Settecento comincia già nel teatro delle marionette il concetto di serata, vale a dire spettacolo a pagamento aperto ai nobili e al pubblico che poteva pagare. La serata è composta da: commedia, balli, intermezzi comici e musicali, giochi di bravura e farsa finale.
Nel teatro dei burattini non abbiamo tanto l’elemento da vedere quanto quello da ascoltare, sono maggiormente messe in scena le arguzie, giocate sulle storie popolari, direttamente collegate alla Commedia dell’Arte.
Questo è un teatro che si basa più sulla parola e conseguentemente più esposto ai pericoli della censura perché divulgatore di idee e quindi più fastidioso.
Il teatro dei burattini, rispetto a quello delle marionette, è composto da un numero maggiore di compagnie, c’è una diffusione più capillare, in cui prevale lo spettacolo all’aperto rispetto a quello in teatro, dove i burattinai incominceranno a lavorare solo nell’Ottocento.
Sul finire del ‘700, Napoleone proibisce le maschere della Commedia dell’Arte e tutto quello che può essere ricollegato all’ancien régime.
Nascono perciò nuove maschere senza maschera, personaggi che individualizzavano determinate fasce della società tanto bene quanto i loro predecessori.
Questi nuovi caratteri avranno una valenza regionale, o meglio si diffonderanno all’interno di aree linguistiche ben precise. A Bologna compare Fagiolino, nel ducato di Modena Luigi Campogalliani introduce Sandrone, a Roma compaiono Rugantino e Cassandrino.
Alla fine del ‘700 nasce a Genova Gerolamo per opera di due burattinai Sales e Bellone che si trasferirono poi a Caglianetto, in Piemonte, dove il loro personaggio cambiò nome in Gianduia.

Il teatro delle marionette e dei burattini in età napoleonica
L’invasione napoleonica e la conseguente riunificazione dell’Italia sotto il controllo dell’imperatore francese rappresentano un breve, ma importantissimo periodo della storia del nostro paese. L’assetto economico e politico viene investito dalla forza innovatrice delle idee illuministiche e giacobine proprie della rivoluzione pure il teatro subisce una radicale trasformazione che non coinvolge solo le compagnie di prosa, ma anche quelle di burattini e marionette. La riunificazione, innanzitutto, porta all’abbattimento dei confini politici e quindi favorisce una maggiore mobilità delle compagnie attraverso il nuovo impero.
Di contro con Napoleone nasce la censura teatrale.
Ora, se da un lato è da considerarsi una restrizione alla libertà di azione delle compagnie, dall’altra ciò favorisce la trasmissione delle notizie sulle stesse, permettendoci di studiarne i movimenti e di costruirne una cronistoria, attinta dagli archivi delle prefetture che da allora in poi terranno sempre d’occhio gli spostamenti di questi artisti.
Lo spettacolo e l’intrattenimento vengono in genere utilizzati per diffondere gli ideali della rivoluzione, in contrapposizione con le restrizioni che fino ad allora erano state attuate nei confronti del popolo: esso ha forse, per la prima volta nella storia, l’illusione di essere il vero protagonista politico.
Il burattino è così lo specchio del proprio pubblico, interpretandone i gusti, i modi di fare, il linguaggio e le aspirazioni.
Le compagnie di teatro precedentemente abituate a lunghe peregrinazioni per tutta l’Italia e l’Europa adottano nuove maschere e diventano più stanziali, con la conseguenza di essere costretti a sviluppare più opere in repertorio per poter presentare al pubblico nuove produzioni ogni giorno.
Si sviluppano così una serie di tecniche d’adattamento dei testi teatrali più popolari, ad un uso più specifico dei marionettisti e burattinai.
I generi dai quali maggiormente si attinge sono la prosa e il melodramma, ma si trae spunto anche dalla narrativa: romanzi racconti e storie popolari.
Quest’ampliamento del repertorio continuerà anche dopo la caduta di Napoleone, traendo spunto dalle storie dei santi e dall’Antico e Nuovo Testamento.
Se per le compagnie di burattini ciò significava avere almeno una trentina di burattini per mettere in scena 100-150 produzioni, ben diverso è per le compagnie di marionette, con relative scenografie e costumi per ogni titolo e una vasta attrezzeria di contorno.
Per tutte queste ragioni, mentre le compagnie di burattinai, mediamente composte da due persone possono portare gli spettacoli nei centri più piccoli, per i marionettisti ciò non è possibile visto l’alto costo di gestione della compagnia, che li porta ad operare in centri più popolari dove, spesso, usufruiscono anche di una struttura teatrale.
E’ così che si crea la dicotomia strutturale tra burattini e marionette. I primi più adatti alle campagne, i secondi ai centri urbani.
Riassumendo, l’invasione napoleonica ha posto le basi per un totale rinnovamento del teatro italiano, coinvolgendone tutti i generi: per quanto riguarda il teatro delle marionette e di burattini, questo periodo rappresenta l’inizio di una nuova era che continuerà con il processo di riunificazione.