Con el término teatro de animación se designan todas aquellas formas de espectáculo en vivo que utilizan objetos o figuras que durante la representación son animadas de manera artificial y como imitación de movimiento vital. Animar significa dar vida.
El teatro de animación es, sobre todo, teatro. Cada género tiene una historia propia, las propias reglas y lenguajes.
Además, por tratarse de culturas y no de países, en Italia existen diferentes tradiciones de títeres, (por ejemplo la napolitana, la emiliana, la bergamasca), así como existen tres tipos de marionetas (napolitana, palermitana y catanesa).

Alusiones sobre el teatro antiguo
Los títeres y marionetas los encontramos desde la antigüedad, desde el primer nacimiento del teatro de autor. Tiene origen y función religiosa ya que son utilizados dentro de los templos para contar los mitos por medio de la representación que estos hacen de los semidioses y los hombres. Los repertorios más antiguos que se conocen hasta el momento se remontan a los siglos VII y VII a. C. y han sido reencontrados también en Grecia.
La necesidad de contar con objetos que confirmen la fe, hace que las estatuas de las divinidades se conviertan en marionetas, con hilos y articulaciones, de modo que logren sensibilizar en torno al proceso de la fe : Dios habita la estatua y la mueve.
A menudo, estas figuras se utilizan en los ritos de fertilidad.
Heródoto testimonia tal uso en Egipto. Sobre todo, en las extraordinarias estatuas de Dédalo, tan semejantes a los seres vivientes: en su caso particular se les puede considerar como antecesores de las marionetas.
El marionetista, ya desde el tiempo de Jenofonte que cita el espectáculo de las marionetas en su Simposio, es una profesión reconocida como tal.
Las literaturas griega y romana conservan citaciones que se refieren únicamente a estatuas o estatuillas movidas por hilos, marionetas arcaicas a menudo articuladas no sólo en sus brazos sino también en sus piernas, cuello, ojos e incluso dedos.
Es verdad que Platón conocía el teatro de títeres y se puede además llegar a presumir que esta forma de espectáculo era difundida y conocida.

El teatro de títeres y marionetas en el Medioevo
Si como ya lo hemos dicho, se encuentran documentos que evidencian la presencia de los títeres y las marionetas en el periodo clásico, durante el medioevo, la falta de información sobre el tema es prácticamente absoluta.
El teatro de los títeres y de las marionetas se puede incluir dentro de la vasta gama de espectáculos callejeros: cuentacuentos, saltimbanquis, mimos, juglares, amaestradores de animales y demás artistas.
Lastimosamente, los dos únicos documentos que testimonian el espectáculo de títeres durante este período medieval son dos miniaturas, conservadas en la Bodleian Library di Oxford, que ilustran la obra de Jean de Grise, Li romans du bon roi Alexandre, en las que un pequeño teatro se encuentra enmarcado en ambos lados por dos pequeñas torres, decoraciones particulares que delimitan el espacio escénico y que son probablemente el origen del termino italiano castello, usado aún en la actualidad para indicar la estructura que acoge al teatro de títeres, como también sucede en francés (castellet) y en español (castillo).
Para encontrar el término títere de la misma manera como la entendemos hoy en día, se necesitará llegar hasta el año 1652, en el que Domenico Ottonelli publicará su tratado De la Cristiana moderación del teatro.

La representación sagrada
Desde finales del siglo X, en las iglesias comenzaron Las representaciones sagradas, espectáculos organizados por las confraternidades de las artes y oficios y que representaban las historias bíblicas. Son espectáculos que involucran a toda la población, ya que ésta participa bien sea en la construcción que en la realización de los mismos. El objetivo del espectáculo es el de crear un sentido de pertenencia (aunque manteniendo la autonomía) a la institución religiosa y, al mismo tiempo, divulgar las Sagradas Escrituras y las vidas de los Santos.
En cuanto a este último, empezaron a aparecer las figuras antagonistas, opuestas a las figuras positivas de la religión: demonios, fantasmas, muertos, animales fantásticos entre otros, que adquirían con el tiempo un carácter cómico.

La fiesta de las Marías y el nacimiento del término marioneta
La etimología más aceptada del término se remonta al mismo medioevo con un evento de carácter histórico que realmente sucedió.
En el año 944 en Venecia, mientras que doce bellas jóvenes se aproximaban en grupo a la Iglesia de Santa Maria de la Salud para celebrar allí sus nupcias, hubo una incursión de piratas moros. Los jóvenes del lugar reaccionaron inmediatamente y a bordo de numerosas embarcaciones, persiguieron y alcanzaron los piratas, hasta lograr liberar las novias secuestradas.
En memoria de este evento, se instituyó en la ciudad la Fiesta de las Marías. Para tal ocasión, la comunidad se encargaba de regalarle la dote a doce jóvenes pobres pero de buenos modales, para que pudieran casarse con una dignidad económica que fuera superior a la de su clase.
Con el tiempo, la fiesta fue convirtiéndose en un gasto excesivo para las finanzas de la Serenísima República y la elección de las jóvenes provocaba siempre mayores discusiones y disturbios. El número de ellas se redujo de doce a cuatro, luego a tres y al final, fueron remplazadas con figuras mecánicas de madera que contaban con articulaciones móviles y a las que dieron el nombre de “marione” (en italiano, marías grandes) y que cada año desfilaban en procesión por la ciudad.
Para esta fiesta se producías copias en miniatura de tales marione, que se vendían en los mercados: de estas pequeñas reproducciones nace el nombre de marionette (en italiano, pequeñas grandes marías).

Entre el Medioevo y la Comedia del Arte
Durante el período de transición entre el medioevo y el nacimiento de la Comedia del Arte, en donde la historiografía encuentra dificultades para hallar puntos de apoyo, el espectáculo pone las bases para este gran evento que será la Comedia del Arte.
La sociedad medieval está caracterizada en sus niveles más bajos, por poblaciones poco atadas a la tierra y a sus propios grupos étnicos, ya que en aquel tiempo la tierra era propiedad del señor feudal.
Esto desarrollaba una gran movilización: para vivir, era necesario moverse. Esta humanidad en movimiento, está conformada por vagabundos, hombres de espectáculo, peregrinos, por lo general en grupos.
Desde al año mil hasta el final del medioevo se produce un gran salto espiritual. En este período nacen los grupos heréticos y juglares, teatreros, saltimbanquis, cuentacuentos. Los títeres vienen a menudo asociados con esta categoría de charlatanes (como se les denominaba en esa época) y sufrirán luego, durante el renacimiento y la contrarreforma, las mismas represalias.
La plaza y el mercado tardomedieval son los espacios en donde estos artistas se diferencian de los mendigos y pordioseros.
Los espectáculos de la plaza son definidos como bagatelle (frivolidades), término con que en ese tiempo eran designados los espectáculos de títeres, juglares, prestidigitadores, y, en general, todos aquellos artistas que utilizaban las manos en sus exhibiciones.

El uso de la máscara, que en el pasado era utilizada primordialmente en los ritos carnavalescos, aparece entonces durante todo el año en las bancas de los cómicos.
Es el triunfo del teatro, del uso de la recitación para narrar, en el que la objetividad de la máscara no deja espacio a la subjetividad. El actor representa una categoría de personajes. Esto favorecerá el desarrollo de la Comedia del Arte y la multiplicación de los personajes, donde cada uno representa una parte de la sociedad.
La nobleza, el clero y los aristocráticos sienten en este período la necesidad de fundar una institución cultural y de esta manera se crean las Academias, organismos que tiene el objetivo de producir una cultura que sea funcional a las exigencias de tales grupos.
El nacimiento de la Academia fortalecerá la dicotomía entre la cultura alta y la baja, brecha que será reducida en parte por la revolución francesa.
Del variado mundo de los vagabundos, los únicos que entrarán a formar parte de las Academias serán los marionetistas, quienes en todo caso continuarán llevando a cabo sus actividades fuera de este ámbito. En las investigaciones existentes sobre esta última década, se encuentran testimonios sobre la notable cantidad de marionetas que operan en las calles y en las plazas aunque, como sucede con las compañías de actores, sean también invitadas a presentarse en los palacios.

La Comedia del Arte
La Comedia del Arte nace en la República de Venecia, en donde es posible llevar a escena, espectáculos profanos sin incurrir en prohibiciones por parte de la iglesia y se desarrolla oficialmente en la primera mitad del mil quinientos: el documento que reafirma su nacimiento es de 1945, cuando un grupo de actores pactan entre ellos y con la asistencia de un notario, firman un contrato que los obliga a trabajar juntos durante un periodo determinado.
Debido a las dificultades que encontraban en Italia, lugar de origen de la Comedia del Arte, muchos artistas escogían emigrar hacia distintos puntos de Europa.
Desde la segunda mitad del mil quinientos hasta las primeras décadas del seiscientos, la Comedia de Arte se reafirma en cada rincón de Europa, obteniendo una atención considerable por parte de todas las clases sociales. Las máscaras, personajes fijos fuertemente caracterizados, corresponden a las varias clases sociales, con excepción de las dominantes, la nobleza y el clero.
Arlecchino (Arlequín) representa la categoría más baja de la sociedad y personifica el sirviente; Brighella, representa un papel más alto (mayordomo, cocinero, etc.); el Doctor es la sátira de los graduados al servicio del poder (es médico, abogado, ministro); el Capitán es la clase militar; Pantalone es el viejo mercader codicioso y libidinoso; Tartaglia, abogado y notario, está caracterizado por su tartamudeo que, a veces, se presenta como un mecanismo para ganar tiempo para pensar y engañar al otro. En 1609 aparece por primera vez en el teatro de San Giorgio de’ Genovesi en Nápoles, la máscara de Pulcinella, interpretada por el capitán Silvio Fiorillo y que luego alcanzará su éxito gracias a Andrea Calcese.
Al tiempo en que se difunden las compañías de actores de la Comedia del Arte, sucede lo mismo con las de títeres y marionetas que rápidamente se encuentran por toda Europa.
Desde la mitad del mil seiscientos, en Italia el teatro de títeres y marionetas adquiere una connotación de espectáculo tout court y deja de ser considerado sólo espectáculo callejero.
Hasta finales de mil setecientos, el repertorio musical es primordial en este tipo de espectáculos. Éste es además el período del nacimiento de otro gran evento que marcó el camino y la historia del espectáculo del siglo 17: el melodrama.
Este género musical acoge en su interior también al teatro de las marionetas, el cual se presta con facilidad a los cambios escénicos y al desarrollo de todos aquellos mecanismos que serán típicos del teatro barroco.
Venecia se convierte en la capital del espectáculo. El nacimiento de numerosos teatros públicos favorece la formación de un nuevo ambiente cultural, proporcionando un teatro con menores censuras y más libertades que en otras partes.
Se tienen noticias sobre distintos teatros en Roma que ponen en escena obras para marionetas. Son primordialmente teatros de casas privadas, en donde los señores invitan artistas y presencian estas representaciones con sus familiares y amigos.
La gran suerte de las marionetas del seiscientos y setecientos contribuye así al desarrollo y difusión del teatro barroco.

Los italiano en el exterior
Titiriteros y marionetistas eran a menudo considerados por las autoridades como una parte del mundo de los mendigos y tal prejuicio, dificultaba las autorizaciones para los espectáculos. Si además de esto, se añade el temor que tenía la Iglesia a que tales agregaciones espontáneas indujeran al ocio y alejaran de los oficios divinos, se entiende la razón por la cual encontramos que los artistas italianos se expanden por todo el continente, buscando una mayor libertad para poder ejercitar sus artes.
Los titiriteros aparecen de esta manera en España, Inglaterra, Francia, Alemania, Rusia y en los países escandinavos. En estos lugares se difunden las máscaras típicas de Italia, a menudo adoptadas por los animadores locales y por lo tanto, transformadas con respecto a la Comedia del Arte.

La crisis de la Comedia del Arte
Durante la primera mitad del setecientos, la Comedia del Arte entra en crisis e inicia una nueva y verdadera reforma a cargo de Carlo Goldoni; para entender las causas de tal decadencia, se necesita conocer la evolución, subdividiendo la zona francesa de la italiana.
En Italia, con la Contrarreforma, nacen las Academias, en oposición a la Comedia del Arte.
En Francia, el gran éxito de los cómicos italianos inicia desde 1570 de tal manera que París se convertirá en la verdadera capital de la Comedia del Arte.
Sucesivamente, algunas innovaciones dramatúrgicas dictarán nueva reglas que pondrán en crisis las compañía italianas.
En Italia se superan las máscara de la Comedia del Arte antes de la llegada de Napoleón. Es un proceso gradual y los edictos jacobinos sancionan definitivamente lo que ya venía actuándose desde hace algún tiempo.
Podemos hablar de continuidad en la Comedia del Arte, mas no de un final de ésta, pues se desarrolla cada vez más un teatro dialectal que cuenta con autores del seiscientos y que Goldoni consagra definitivamente.
Los elementos de la Comedia del Arte persisten y constituyen sin lugar a dudas un patrimonio de nuestra historia cultural en gran medida aún inexplorado y un anillo de unión de vital importancia entre los orígenes de nuestro teatro y nuestro presente.

Títeres y marionetas del setecientos
El paso del uso de la máscara de la Comedia del Arte a la nueva máscara sucede de manera directa: a menudo Brighella queda como Zanni (aquel que desde siempre, en su representación, asocia su arte con la venta de productos, a menudo ofrecidos como milagrosos y trata de cautivar al público de la plaza) y Arlecchino viene sustituido por la máscara local.
Este cambio se lleva a cabo de manera repentina en las compañías de títeres mientras que en algunas compañías de marionetas se desarrollará de manera gradual.
En el setecientos comienza a usarse en el teatro de marionetas el término de velada, o sea, el espectáculo en el que se debe pagar para acceder a él, abierto a los nobles y al público que podía permitírselo. Esta velada estaba conformada por: comedia, bailes, intermedios cómicos y musicales, juegos de destreza y farsas.
En el teatro de títeres no encontramos tantos elementos para ver como para escuchar. Se ponen en escena patrañas, vistas a partir de historias populares, directamente relacionadas con la Comedia del Arte.
Este es un teatro que se basa más en la palabra y por lo tanto, está más sometido a la censura porque difunde ideas y genera más molestias.
El teatro de los títeres, con respecto al de las marionetas, está conformado por un número mayor de compañías, presenta una mayor difusión y en él predomina el espectáculo al aire libre que al interior del teatro, en el que los titiriteos iniciarán a trabajar solamente alrededor del mil ochocientos.
A finales del ‘700, Napoleón prohíbe las máscaras de la Comedia del Arte y todo aquello que pueda estar relacionado con el antiguo régimen.
Nacen por esto las máscaras sin máscara, personajes que encarnarán determinadas franjas sociales tan bien como sus antiguos predecesores.
Estos nuevos personajes tendrán un valor regional, o mejor dicho, se difundirán en el interior de áreas lingüísticas precisas y definidas. En Bolonia aparece Fagiolino, en el ducado de Modena, Luigi Campogalliani introduce a Sandrone; en Roma aparecen Rugantino y Cassandrino.
A finales del ‘700 nace en Genova, Gerolamo, por obra de los titiriteros Sales y Bellone que se transfieren luego a Caglianetto, en Piemonte, donde su personaje cambia su nombre por Gianduia.

El teatro de las marionetas y los títeres en el período napoleónico
La invasión napoleónica y la posterior reunificación de Italia bajo el control del emperador francés representan un breve pero significativo período en la historia del país. El ámbito económico y político es embestido por la fuerza innovadora de las ideas ilustradas y jacobinas de la revolución; también el teatro sufre una transformación radical que no involucra solamente a las compañías de prosa si no también a aquellas de títeres y marionetas. La reunificación, sobre todo, conlleva a la demolición de los confines políticos y por lo tanto, favorece una mayor movilización de las compañías alrededor del nuevo imperio.
En contraposición, con Napoleón nace la censura teatral. 
Sin embargo, si da una parte este hecho se puede considerar como una restricción a la libertad de acción de las compañías, por otra, esto favorece la transmisión de las noticias sobre la misma censura, lo que nos permite estudiar los movimientos y construir una historia cronológica con el uso de los archivos de las prefecturas que desde entonces tendrán bajo control los desplazamientos de estos artistas.
El espectáculo de entretenimiento es por lo general utilizado para difundir los ideales de la revolución, en oposición con las restricciones que hasta el momento se presentaban en relación con el pueblo: éste tiene, por primera vea en la historia, la ilusión de ser el verdadero protagonista político.
El títere es de esta manera el espejo del propio pueblo, interpretando sus gustos, modos de actuar, lenguaje y aspiraciones.
Las compañías de títeres, antes acostumbradas a largas peregrinaciones por toda Italia y Europa, adoptan nuevas máscaras y se vuelven más estables; como consecuencia de esto, se ven en la obligación de desarrollar más obras para poder presentar al público nuevas producciones cada día.
Se desarrollan así una serie de técnicas de adaptación de textos teatrales más populares, para el uso más específico de marionetistas y titiriteros.
Los géneros a los que generalmente se hace más referencia son la prosa y el melodrama, pero también se toman ideas de la novelas, los cuentos y las historias populares.
Esta ampliación del repertorio continuará hasta después de la caída de Napoleón, trayendo ideas también de la historias de los santos y del Antiguo y Nuevo Testamento.
Esto significa para las compañías de títeres, contar con un número de por lo menos treinta muñecos para poner en escena 100-150 producciones; es en cambio bien distinto para las compañías de marionetas, con sus respectivas  escenografías y vestuarios para cada obra y el montaje que requiere.
Por tales razones, mientras que las compañías de títeres, por lo general conformadas por dos personas, podían llevar espectáculos en los centros más pequeños, para los marionetistas esto no era posible, debido al alto costo de manejo de la compañía, que los llevaba a operar en centros más populares en donde, a menudo, podían hacer uso de una estructura teatral.
Así se crea la dicotomía estructural entre los títeres y la marionetas. Los primeros más adecuados para la zonas rurales, los segundos para las zonas urbanas.
Resumiendo, la invasión napoleónica puso las bases para una renovación total del teatro italiano que involucró todos los géneros: en cuento tiene que ver con el teatro de las marionetas y los títeres, este período representa el inicio de una nueva era que continuará con el proceso de reunificación.